Juan Goytisolo, La Reivindicación del Conde don Julián (1970)
Guía de lectura

RECURSOS EN EL INTERNET

INTRODUCCION A JUAN GOYTISOLO

Nace en 1931, en Barcelona, de familia castellano-parlante de origen vasco. Tiene cinco años al comenzar la guerra civil (1936). Durante la guerra, Franco (con el apoyo de la aviación alemana de Hitler) bombardeaba ciudades en la zona republicana (Madrid y Barcelona en particular) para desmoralizar la población civil. Ante esta amenaza la familia de Goytisolo decide mandar a los tres hijos (Juan, José Agustín, Luis, los tres escritores) a un campamento para niños en una zona rural de Cataluña. Goytisolo nunca más verá a su madre. Su muerte en uno de los bombardeos de Barcelona es un dato biográfico que dejará una huella indeleble en la psique del escritor, lo mismo que la experiencia de crecer en los años difíciles de la posguerra española, bajo un régimen autoritario y en un país culturalmente aislado. (Recomiendo que leas la breve introducción histórica a la posguerra española en esta página).

Juan Goytisolo empieza su carrera como escritor a comienzos de la década del 50, con una serie de novelas que le ganarán la fama de ser uno de los jóvenes escritores de la generación neorrealista más prometedores: sobre todo, Juegos de manos (1954) y Duelo en el Paraíso (1955; comparable con The Lord of the Flies, de Golden). Como otros miembros de su generación (por ej., el dramaturgo Fernando Arrabal), lo que más anhela Goytisolo es alejarse del aislamiento cultural de España, un país triste y gris bajo el yugo de un anacrónico régimen dictatorial (Francisco Franco: 1939-1975). Después de varios viajes al extranjero (Cuba, la Unión Soviética), se marcha al exilio a principios de los 60, estableciendo su residencia --como tantos exilados españoles-- en París.

En París, Goytisolo se pone en contacto con la intelectualidad europea e internacional y "descubre" dos corrientes que tendrán mucha influencia sobre su producción literaria de ahora en adelante: la filosofía o teoría de la crítica literaria (especialmente el formalismo ruso y el estructuralismo lingüístico) y la nueva novela hispanoamericana. Declara en más de una ocasión que Carlos Fuentes es su autor predilecto. No sorprenderá, puesto que Señas de identidad (1966) tiene un claro parecido de formato, estilo y tema con La muerte de Artemio Cruz. El fruto principal de este período es la trilogía que será reconocida como la obra maestra de Goytisolo, una trilogía que se une alrededor del tema del exilio voluntario: en Señas de identidad Alvaro Mendiola (protagonista), tras varios años de estar fuera del país, vuelve su Cataluña nativa para reflexionar sobre la distancia que le separa de patria. En sus cavilaciones se entretejen la crónica socio-histórica nacional (desde la guerra civil hasta el momento actual) y la familiar (la saga de los Mendiola, parecida a la de los Goytisolo). Sus cavilaciones terminan con el anuncio de su despedida definitiva de España que, como veremos en las otras dos novelas que componen esta trilogía (Don Julián, 1970; Juan sin Tierra, 1976), se efectúa en una especie de transformación o conversión en otro (árabe). Anuncia además la agresión que el expatriado quiere cometer y que efectúa en Don Julián. La agresión servirá como una especie de terapia, para que el narrador se sienta librado ya del peso de una identidad no deseada. Así se retrata en la tercera novela de esta trilogía, Juan sin Tierra: expatriado, arabizado, que se desvincula de la "madrastra inmunda" (España) situándose "en la otra orilla".

EL TÍTULO, EL MITO

El título de esta obra remite al mito de "la pérdida de España" (obviamente, desde el punto de vista nacionalista/católico), el final del reino visigodo y la conquista árabe de la península en el año 711 C.E. (Decir "España" es un anacronismo.) Según las leyendas y las crónicas medievales, el conde don Julián, de Ceuta, se alió con las tropas africanas contra el último rey visigodo, Rodrigo. Algunos cuentan que el conde envió a su hija, "La Cava," a la corte del rey en Toledo y que el rey abusó de la mujer. Diferentes versiones legendarias enfatizan la "flaqueza" moral de la mujer, una especie de "Eva" tentadora, como causa de la "gran pérdida de España" (sic).

La conexión entre psique y mito (símbolo) en esta novela recuerda otras obras maestras de la novelística del siglo XX, como (por ejemplo), Ulysses, de James Joyce.

LOS EPIGRAFES

La obra empieza con unos importantes epígrafes que se refieren a la leyenda de la pérdida de España, narrada en diversos epopeyas, crónicas y romances y, en el caso del Marqués de Sade, que anuncian el tono de este relato. La cita de Jean Genet (Diario de un ladrón / Journal du Voleur) da testimonio de la admiración que Goytisolo siente por este escritor francés.

Traducciones al inglés:

Marquis de Sade: "I would like […] to find a crime whose perpetual effect would act, even when I no longer acted myself, so that there would not be a single instant of my life when, even while sleeping, I would not be the cause of some disorder, and that this disorder could extend to a general corruption, a categorical perturbation which would carry the effect of my life beyond its limit"

Jean Genet: "I reflected on Tangier, whose closeness fascinated me and this city's prestige, more like a den of negotiations..." (Theif's Journal).

Según las leyendas, el último rey visigodo, Rodrigo, envía a su embajador, Julián, al norte de Africa. Mientras Don Julián está en África, Rodrigo comete el adulterio con la hija del embajador (¿la viola?), mujer que en algunas versiones aparece con el nombre "La Cava". ("Cava" curiosamente significa "prostituta" en árabe.) Don Julián se entera del ultraje por lo que planea la reivindicación de su honor. Pide ayuda a los árabes del Magreb, quienes aprovechan la situación para invadir y conquistar la península. Por la culpa de una mujer, en fin, España fue perdida (resonancia bíblicas).

Como vemos en el fragmento de la Crónica General, del rey medieval Alfonso X llamado "el Sabio" (siglo XIII), el tema de la saña (la ira) del Conde don Julián es central a la leyenda. La aprovechará al máximo en un ejercicio literario de connotaciones profundamente sádicas, como sugiere la cita del Marqués de Sade.

Pregunta fundamental: ¿Cómo puede uno cometer un delito que producirá una "corrupción general" y cuyo efecto sobrevivirá el mismo acto del delito? ¿De qué manera puede la escritura cumplir con esta función, este propósito?

LUÍS DE GÓNGORA

Como veremos a lo largo de esta guía, Góngora es una de las voces del pasado más importantes en cuanto a la guía (literaria, estilística) que ofrece al autor/narrador. Las citas de Góngora --de su Fábula de Polifemo y Galatea, de sus Soledades-- se insertan en el texto en momentos estratégicos. En resumen, Góngora fue quizá uno de los poetas barrocos más destacados de toda Europa, por no decir de España. Tener alguna idea de lo que significa el barroco y de quién fue Góngora será útil para nuestra comprensión básica de Don Julián. Véan, por tanto, las siguientes entradas:

REFERENTES GEOGRÁFICOS: TÁNGER Y EL ESTRECHO DE GIBRALTAR

Desde Tánger, el narrador-protagonista de Don Julián dirige su mirada hacia España ("tierra ingrata, entre todas espuria y mezquina") en la primera sección y en varios momentos de la novela. Esta figura se mueve con intención entre la medina y "los búlevares" de la ciudad portuaria, y las experiencia que tiene se relacionan con el urbanismo tangerino. Familiarízate en este plano con el trazado urbanístico de Tánger y con su ubicación geográfica.

SIMBOLOS

Antes de empezar la lectura,

Vocabulario: Reivindicar

Etimología: Comp. con las raíces del lat. «res, rei», cosa, y «vindicare», vengar) 
(1) (derecho). «Vindicar». Recuperar un derecho.
(2) (aceptación usual, pero no incluida en el Diccionario de la Real Academia Española) Reclamar o defender alguien cierto derecho de que ha sido o está amenazado de ser desposeído: ‘Reivindicar su herencia’. Pedir cierto derecho político o social: ‘Reivindicar el derecho a la huelga’.
(3) (ídem) Rehabilitar o vindicar la fama, el buen nombre, etc., de alguien, o restablecer a alguien en su buen nombre, etcétera.

Mirando hacia las costas de la península,
desde Tánger y con Juan Goytisolo

 
La medina de Tánger: fotogalería  
 


 

PRIMERA PARTE

La organización del texto y la numeración de los apartados: El texto de Don Julián está organizado en "partes (primera, segunda, tercera, cuarta) y cada una de las "partes" está dividida en secciones o apartados. La primera parte, por ejemplo, abarca 8 apartados. Las lecturas están asignadas según esta organización y los números abajo (1., 2., 3., etc.) corresponden a los diferentes apartados. Te ayudará a moverte por el texto que has comprado escribiendo los números en las páginas correspondientes. Rogamos no marcar los textos sacados en préstamo de la biblioteca.

  1. El narrador se encuentra en su casa en Tánger. Se despierta, escucha el boletín meteorológico, se levanta y poco a poco toma conciencia de sí y de sus entornos. Mira a la costa de enfrente, España, su madre patria, y contempla la relación que siente como desterrado (exilado) con su país. Expresa su deseo de liquidar su patria. Hace inventario de los objetos en su vivienda mientras evoca la nueva invasión de España, del "nuevo Conde don Julián" (83-89).
    1. Lo primero que llama la atención en esta novela es el estilo. ¿Qué rasgos estilísticos conviene notar? ¿Qué sugieren?
    2. Hemos de suponer que la primera parte ocurre como en un sueño, teniendo el narrador sus ojos cerrados ("con los ojos todavía cerrados", 84).
    3. La voz narrativa en 2ª persona (singular) es un truco desarrollado en diferentes novelas posmodernas (pensemos en La muerte de Artemio Cruz, del mejicano Carlos Fuentes, uno de los autores predilectos de Goytisolo). En el caso de Goytisolo, la técnica establece, como veremos, una conexión obvia con el poeta español exilado, Luis Cernuda.
      PREGUNTA: ¿Qué efecto produce sobre el lector esta técnica?
    4. Nota la referencia al "mirador de la alcazaba," la fortaleza en la medida de Tánger que ofrece una vista panorámica sobre el estrecho de Gibraltar y las costas de Andalucía (86)
    5. Notar especialmente las referencias a la patria: "unido tú..." (85) y "madrastra inmunda" (88)
    6. Hay una serie de referencias al acto de comenzar, a la "cortina" o "telón que se levanta", "Érase una vez...", comienzo formulaico en los cuentos infantiles, el amanecer (la hora exacta del día), el acto de despertar, etc. En esta sección el narrador introduce (Tariq, 'atigrado') y anuncia ("Caperucito Rojo") diferentes elementos que serán fundamentales en el cuento que aquí comienza. Nota, por ejemplo, que Tariq "lía la hierba" (hierba aquí = hachís): primera ref. al hecho de que éste será en un sentido un viaje alucinatorio.
    7. ¿Como describe el narrador su condición de exilado (86)?
    8. El POETA: la intertextualidad será una técnica importantísima en esta novela. Toma nota de la lista de los "colaboradores" que Goytisolo incluye al final de la novela. Trozos o "retales" de textos de todos estos autores se encuentran en (componen) el relato de Goytisolo. El POETA es probablemente la más importante entre todas las voces apropiadas por Goytisolo: es LUIS DE GONGORA, poeta barroco español, del siglo XVIII, autor de numerosos poemas cortos (sonetos, versos satíricos) y de dos importantísimos poemas largos: el Polifemo y las Soledades.
    9. La despedida de su país acompaña su promesa de invasión (88). "Tricornios de charol" = ref. a la guardia civil en España, símbolo de la España fascista. "Pueblo que los soportas": ¿es justificada tal crítica? ¿Tiene el pueblo la culpa de gobierno?

  2. El narrador se asoma a la ventana y oye la flauta del afilador que pasa por la calle en bicicleta anunciando así su presencia. (Las amas de casa que tienen cuchillos para afilar le llamarían desde sus ventanas.) Ve también a unos niños que juegan en un solar vacío (empty lot) y que encuentran un gato muerto. Observa los insectos o copulando o matando para comer ("el díptero e himenóptero desastre") en su cocina. Sale, por fin, a la calle. (89-93)
    1. ¿Qué tema sugiere la comparación entre la flauta del afilador y la música de Pan, dios griego asociado con la naturaleza espontánea, anárquica, salvaje?
    2. El erotismo se introduce con el tema de la música del afilador ("melodiosa, perspicaz tentación", 90) y sigue en las referencias al gato muerto ("furtivos momentos de amor : ardientes noches del invierno africano", 91) y a los insectos ("morosa conjunción copulativa", 92). Identifica el aspecto sádico en este paisaje, especialmente al final (93).

  3. En la calle, el narrador contempla el aspecto social --el "edificio social" de la "ciudad crisol" (melting pot) que presenta la ciudad de Tánger, ciudad fronteriza y puerto internacional. Invoca un texto de Mariano José de Larra, "Fígaro", para comentar la jerarquía social que compone esta sociedad (los hombres "sólidos, líquidos y gaseosos", 93-94). Se encuentra con un mendigo y un sablista, quienes le piden limosna, los dos con más o menos la misma historia (pobreza, enfermedades), antes de poder por fin escabullirse ("salvarse") hacia los bulevares. (93-99)
    1. Al principio de esta sección, ¿cómo describe el narrador la situación del expatriado?
    2. Nota el modo en que Goytisolo capta el habla de los mendigos árabes hispano-parlantes de Tánger. La "e" se convierte en "i" en varias palabras, como "midicina", "aspirina", etc. Son ejemplos de cierto realismo lingüístico.
    3. ¿Qué implica el que los mendigos y el sablista se expresan con el mismo diálogo, la misma historia?
    4. Explicar las implicaciones de las palabras "crisol" y "probeta" (melting pot, test tube).

  4. El narrador acude a la farmacia (tiene en su entrada un anuncio pidiendo que se done sangre) para recibir una inyección de penicilina, indicio del sífilis que padece. (99-104)
    1. Antes de llegar a la farmacia, el panorama delante de la estación de autobuses provoca que el narrador medite sobre España, "vetusto [viejo, arcaico] país". Incluya una serie de referencias a la España del progreso, del turismo ("extranjeras con bikini") recién nacida en los años 60 y producto de la política de los "tecnócratas" del Opus Dei que entraron en el ministerio de Francisco Franco ("la ubicua potestad de Tonelete").
    2. "Tonelete" suena como "Manolete", famosísimo matador de toros de principios de siglo cuya vida y muerte han sido tratados como legendarios. ¿Qué tono establecen esta referencia y la idea de que Franco es "ubicuo" (omnipresente)?


    3. "Spain is different" fue lema que se aprovechó para fomentar la industria del turismo bajo el régimen de Franco.

      El modelo (franquista) y la sátira

    4. La presencia de una española joven en el café ("soleada terraza", 101) provoca un discurso sobre la costumbre del piropo. En los países hispánicos, los hombres tienen costumbre de soltar algún piropo (decir algo gracioso) cuando ven pasar una mujer guapa. ¿Cómo ve el narrador esta costumbre? (100-101)
    5. No dejes de notar la referencia a James Bond, "Operación Trueno" ("Thunderball"), película que formará parte del material alucinatorio de la novela. (Pincha aquí para ver una galería de imágenes de la película.)
    6. En la farmacia ("con el sordo eco de tu pasada angustia", 104), notar como la realidad (la inyección) se confunde con dos recuerdos (los insectos en su casa, una escena de cuando era niño, en el colegio, en una clase de Ciencias Naturales). Comentar.
    7. Esta importante sección es una entre varias que comienza con una cita o referencia al célebre poeta ("el Poeta") barroco, Luis de Góngora, ("sordo el mar", 99) autor de las Soledades ("en habitadas soledades", 114) y del Polifemo y estrella para los poetas de la llamada "generación del 27" (Federico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Gerardo Diego, etc.). El lenguaje poético de Góngora, como indica más adelante ("densa belleza ingrávida", 114), es excepcionalmente difícil aunque de una belleza extraordinaria. Como es típico entre los poetas del estilo barroco, Góngora recarga su poesía de recursos retóricos. Combina en un solo pasaje, por ejemplo, metáforas, hipérboles, símbolos, aliteración, y especialmente hipérbaton (= inversión de la sintaxis), todo lo cual contribuye a la sensación de un lenguaje . . . bello, sí, aunque opaco, denso y hermético. Sus versos son "eruditos" ("la erudición engaña", 99). Sus versos "se enredan" como si fueran vides ("enredados aún en tu memoria, tal implicantes vides" 114). Pero lo más importante es que el verso de Góngora "a través de los siglos, te dispensa sus señas redentoras en medio del caos : rescatándote del engañoso laberinto" . . . en la "impresión sensorial" que depara (114). Que el verso hermético de Góngora sea la luz ("pisando la dudosa luz del día", 104) que guía a Goytisolo en este momento, en su metafórico laberinto que es la 'medina' de Tánger y que es su vida, es un hecho altamente significativo. Se relaciona con la estética del novelista y con su clara denuncia del lenguaje sencillo, chabacano, vulgar, aburrido, realista...

      "enredados aún en tu memoria, tal implicantes vides"


  5. A LA BIBLIOTECA: El narrador procede "escaleras arriba" y entra en la biblioteca española de la ciudad de Tánger, custodiada por el eterno guardián "viejo y somnoliento". En la biblioteca, somete los clásicos de la literatura castellana clandestinamente a la más grotesca difamación: mete insectos entre las páginas de las obras más consagradas de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Guillén de Castro, y los aplasta, despanzurrándolos para que "masa abdominal" (112) cubra ignominiosamente los versos clásicos. Vuelve a salir a la calle al final con su "deber cumplido". (104-114)

    Lope de Vega (1562-1635), Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) y Guillén de Castro (1569-1631)
    "Comedias de capa y espada" o "de honor" ("Cloak & dagger plays")


    1. Para entender el tono satírico, iconoclasta (e irreverente) dirigido contra los poetas de la generación del 98 --contra su espíritu "castizo" o nacionalista-- léase el poema "Castilla" de Miguel de Unamuno.
    2. Los lectores de Don Quijote recordarán un episodio paralelo, cuando el cura y el barbero del pueblo de Alonso Quijano (alias 'Don Quijote'), muy molestos por el pernicioso efecto que la lectura ha tenido sobre el Alonso Quijano (aka Don Quijote), se meten en su biblioteca y empiezan a quemar libros (todos ellos, libros medievales de caballería). Así se instalan dentro de la novela de Cervantes como jueces del canon clásico, de la misma manera que lo hace el narrador de Don Julián en la biblioteca tangerina. El episodio de Goytisolo, por lo tanto, pese a su aspecto novedoso, tiene una clara base tradicional.


    3. "Dueño proteico de tu destino" (99): ¿Qué significa 'proteico'? ¿Qué tiene de 'proteico' este personaje? ¿Quienes son los demás personajes que se someten al proteismo de esta obra?
    4. "Milenaria fatiga" (105; el guardián), "sedimentación histórica" (106), "Filósofo Primero de España y Quinto de Alemania" (109), "premio de la fundación Al Capone" (110), los "bostezos troglodíticos" (114) son todas referencias que contribuyen al tono irónico, satírico, hasta caricaturesco de la obra. Estudia estas referencias y trata de explicar su efecto satírico.

      Carlos I de España
      y V de Alemania
      (1500-1558)

      José Ortega y Gasset
      Filósofo
      (1883-1955)


    5. El "río" formado por la lengua española (106) es una metáfora importante para el tema de Don Julián y puede relacionarse con su interés por la intertextualidad. La metáfora fue usada también por los autores que Goytisolo repudia: los poetas tradicionalistas de la Generación del 98 (Unamuno, por ejemplo). Curioso, esto de adoptar materia enemiga.
    6. Nótese el cuadro de Francisco Franco (el Ubicuo) que predomina sobre la biblioteca.

  6. POR LA MEDINA: El narrador deambula por la laberíntica medina de Tánger, poblada de terrazas, agencias de viaje, campesinos, mujeres, música, etc. Observa el cine donde luego verá la película "Operación trueno". Pasa el café donde suele fumar hachís con Tariq. Subraya el brutal realismo del mercado de Tánger "no embellecido por el fausto del hollywoodiano tecnicolor". Las nubes de "moscas" que "revolotean" en el ambiente denso del mercado suscitan nuevos pensamientos sobre la putrefacta tradición clásica nacional ("Fénix" = Lope de Vega, "siglo de Cartón Dorado" = el "Siglo de Oro", "Profecía del Tajo" = obra de Fray Luis de León). Observa un autocar de turistas norteamericanos, estimulo para su introducción del personaje imaginario "Mrs. Putifar". Siente cierto asco ante una escena violenta, escena que podrá asociarse con otra violencia realizada más adelante en la novela: una banda de niños persiguen a un gallo medio degollado mientras un perro lame la sangre del gallo. En el café, observa a un homosexual nórdico ("algún inquieto nórdico", 127-28), es perseguido por un reportero español que le conocía en París y quien le hace una serie de preguntas pesadas (131-32) antes de meterse en el servicio cubierto de pintadas ("la negrísima gruta destinada a aliviar comunes, elementales necesidades" (132) para orinar ("el rubio desdén fluido", 133). La experiencia en el urinario provoca un flashback rechazado por la presencia del niño-guía (que le habla en francés) y por la ficción de ser turista ("contento de que su presencia impida el perturbador soliloquio", 135). En su paseo por la ciudad con el niño, visitan a los tejedores (weavers): nueva fantasía ("metamorfosis", 137), donde la imagen de los niños tejiendo se confunde con la de la víctima de una araña ("el niño presiente su fin, quiere huir y se enreda...", 137). Al final, el narrador ve el autocar de turistas de nuevo, esta vez con el encantador de serpientes, pero esta vez los turistas --especialmente Mrs. Putifar-- serán víctimas de la imaginación alucinatoria del narrador-protagonista ("es la escena de todos los días, pero cambiarás el final", 139-40). La serpiente la muerde a la "Hija de la Revolución Americana" mientras los "gnomos orientales del Zoco Grande . . . se arriman a orinar a la gruta" (141). (114-141)

    Tejedores, tejidos y
    encantadores de sierpes

    1. Unas palabras acerca de técnica narrativa de Juan Goytisolo: la creciente confusión de realidad y fantasía.
      “rescatándote del engañoso laberinto : de tu cotidiano periplo por dédalos de materia incierta, esponjosa” (114): así introduce el narrador su “periplo” (viaje, paseo) por la laberíntica medina de Tánger.  El uso de términos simbólicos/míticos subraya esa confusión de realidad e imaginación que será cada vez más intensa en esta novela.  De hecho, la progresión argumental está marcada por esta creciente confusión (conjoining, intertwining) de estos dos planos (el real, el imaginario).
      Los que no han estado en una ciudad marroquí --Tánger, Tetuán, Fez, Mequines [Meknes], Marrekech-- tendrán que hacer un esfuerzo por imaginarse lo que es. (El mapa te puede ayudar.) La medina es el centro antiguo de la ciudad. Es comercial y residencial. Las calles son muy estrechas, tortuosas y enormemente confusas. Hay bullicio de actividad, gente, mendigos, animales, ruido, comerciantes agresivos y, para el turista o extranjero, niños y adultos esperando al acecho para insistir en acompañarlo en su paseo por el centro histórico. Al narrador en este pasaje le acompaña un niño-guía que al final sufre una imaginaria transformación en la mente del narrador.
      La confusión entre realidad e imaginación (mundo empírico, plan alucinatorio) depende de elementos que conviene identificar. Hay casos de asociación, como, por ejemplo, el “agudo instrumento” que es la jeringa en la farmacia y que se asocia con el aguijón (stinger) o “pinzas” de los insectos que combaten en la clase de Ciencias Naturales (104). Hay también casos de polisemia, palabras que con sus múltiples significados apuntan simultáneamente hacia distintos planos reales e imaginarios. Podríamos comparar estas palabras con signos multi-referenciales. Los laberínticos versos de Góngora –metafóricamente, “implicantes vides”—se refieren a las calles de la medina de Tánger, al lenguaje literaria y a la imaginación del narrador, su "mapa interior," podríamos decir.
    2. Para la elaboración de su prosa Goytisolo evoca el modelo de los versos barrocos de Luis de Góngora. Asocia el lenguaje literario barroco con el espacio urbano: los dos son laberintos; en los dos, los "signos . . . interfieren (violan) el orden aparente de las cosas" (115). Los dos forman una "escritura que inútilmente quisieras descifrar" (115).
    1. El tema del desdoblamiento del narrador-protagonista: "desdoblándote al fin por seguirte mejor, como si fueras otro : ángel de la guardia, amante celoso, detective particular : consciente de que el laberinto está en ti: que tú eres el laberinto : minotauro voraz, mártir comestible : juntamente verdugo y víctima" (126). Esta es una de las referencias más importantes de la obra. Nos da la clave para conectar, para empezar, dos códigos natural y lógicamente entrelazados: el psicoanalítico y el mítico. Piénsese en la historia del minotauro, en su laberinto en Creta, apropiada por James Joyce en Ulysses, otro viaje órfico/novelístico de dimensiones psicoanalíticas. La referencia nos ayudará también a asociar con todo esto las varias referencias a la "gruta" o "cueva" (de Virgilio, el urinario, etc.), elemento psico-sexual ("cueva" = el útero femenino difamado, aquí de Putifar, luego de Isabel la Católica) relacionado a su vez con la "inmunda madrastra" del comienzo de la novela. Por fin, el desdoblamiento será la clave para entender el sentido de "auto-flagelación" en los diferentes crímenes perpetrados contra niños en la imaginación del narrador, aquí los niños tejedores "penetrados" por la "aguja" (símbolo fálico) de la araña, más adelante Caperucito Rojo "penetrado" por el lobo. Si existe la expresión "amor propio", aquí podríamos inventar la de "odio propio" para describir la experiencia de este protagonista.

      Toros, minotauros y la identidad nacional española: el caso de Pablo Picasso (1881-1973)

      Desde comienzos de su carrera, Picasso revela un profundo interés por la tauromaquia, la denominada "fiesta nacional" ("La corrida," 1901; arriba izquierda). Años después y desde París, durante la Guerra Civil española, Picasso reacciona a trágicas noticias de 1937 --bombardeo nazi de la población civil en el pueblo vasco Guernica-- con una interpretación del episodio y, quizá, de la dimensión nacional del episodio, con su famoso lienzo, en el que el toro --¿una España indiferente o impasible ante los acontecimientos históricos?-- ejerce un cierto protagonismo. Unos años antes de la guerra (1933-35) el pintor malagueño ya se había obsesionado por el mito del minotauro en una serie de grabados y litografías agrupados bajo el título de la "Suite Vollard" (pincha aquí para ver la colección). Los ejemplos incluidos aquí se concentran sobre el mismo tema: una niña guiando al minotauro en la noche.


  7. AL CINE: el niño le abandona, dejándole solo con su "mudable imaginación . . . en medio del caos" (142). Sube al café donde todos hablan árabe y donde el protagonista huye del castellano, "último lazo que, a tu pesar, te une irreductiblemente a la tribu" (143). Describe nuevamente su estado de ánimo en preparación para los episodios a seguir, episodios cada vez más alucinatorios: "avanzando a tientas por una realidad porosa y caliza, ajena a la leyes de la lógica y del europeo sentido común" (143). El diálogo con el niño-guía evoca recuerdos de su niñez ("lección de Ciencias Naturales", 144) que el narrador "quisiera arrancar del olvido" y que se completarán más adelante en la novela. Comienzan a fundirse muchas impresiones del día lo cual se describe de modo objetivo: "helioconcéntrica acción disociadora y vibradora de líneas y curvas, elipses e hipérboles" (146). Se mete en el cine, por fin ("subiendo precipitadamente la escalera", 146), se fija en el erotismo de los bailes callejeros durante Carnaval ("en el áureo esplendor de la noche antillana," 147) y se duerme durante la película Operación trueno (Thunderball), de James Bond, durante la escena submarina ("ondas y aguas que crecen...", 149). Esta escena, en la imaginación (sueño) del protagonista, se adapta a la "gruta de Virgilio", lugar común de la literatura clásica, (cfr. la Cueva de Montesinos en Don Quijote) que, a su vez, se metamorfosea en "antro femenino" (el útero; 150). Al final, el protagonista se despierta y sale "caminando a tientas hacia la luz" (151) donde le espera el (pesado) reportero del café de antes, Figurón. (141-151)
    1. La cita inicial de Góngora, que sigue siendo la guía principal en este laberinto literario ("árbitro de montañas y ribera", 141), nos recuerda la importancia de la geografía para esta historia, "geografía imaginaria" diría Said: "el ferry de Algeciras", "el panorama del Estrecho". ¿Cómo contribuyen a la noción de una geografía imaginaria la referencia al "europeo sentido común" (143)?
    2. El tema del idioma es uno de los más importantes en esta novela. El idioma, como nos indica Goytisolo, tiene una función particular para el exilado: lo único, insiste, que le vincula con su patria. Es un lazo que provoca una ambivalencia radical en el narrador protagonista: el idioma castellano le sirve como arma contra todo lo que el idioma castellano soporta. Es su arma de traición para "exorcizar" pero a la vez lazo que le retiene a su pesar a todo lo que se considera español.

      Niños marroquíes
      que se prestan para
      servir de guía
      al turista que aparece


  8. A LOS BAÑOS PUBLICOS: Tras un diálogo no grato con (muy pesado) Figurón, en un café ("sin soltarte el brazo prisionero, don Alvaro te instala en uno de los taburetes de la barra", 152), donde hacen tertulia los "carpetos" que se encuentran en Tánger, el narrador-protagonista sale nuevamente a la calle ("por el concertado caos ciudadano . . . persiguiendo activamente los signos", 155-56) antes de meterse en el "húmedo antro virgiliano..." (156), en el baño público que ahora será trasformado en "baño de irrealidad" (157) preparado por los "versos miríficos (admirables, maravillosos) del Poeta" (Góngora, 158). (151-158)
    1. Con el término "carpetovetónico" Juan Goytisolo entra en el debate sobre los orígenes y la naturaleza de la identidad española, un debate en el que los demás autores de nuestra asignatura han participado. Benito Pérez Galdós categoriza a los Ansúrez, nacidos en el corazón de Castilla la Vieja, conservadores y nacionalistas, como celtíberos (ver Galdós, Guía I:2 y "términos históricos"), otro de los pueblos primitivos de la península ibérica utilizado por los historiadores nacionalistas a ultranza (staunch) para postular las "estructuras psíquicas [nacional] inmutables" de la "raza" hispana (ver Castro, Guía, I:8). Como hemos visto, Américo Castro dedicó su carrera a desmontar y desprestigiar estas teorías, fundadas (según él) en "realidades fabulosas." En el caso de los autores ya leídos y muy especialmente en el caso de Castro, África y la cultura oriental son el punto de referencia fundamental para el cuestionamiento de las teorías nacionalistas. Cómo estamos viendo, la cultura árabe lo es también en Juan Goytisolo.
    2. En Don Julián, Juan Goytisolo se sirve aquí de "Figurón,"Alvaro Peranzules (abogado), y de la "sagrada" figura de la capra hispánica, que ya hemos visto también en nuestra lectura de Américo Castro. Ambos son símbolos de todo lo que el narrador planea atacar a través de esta alucinatoria guerra reivindicativa. "Figurón" es un tradicionalista, falangista (franquista). Como la capra, se asocia con las fantasías de una cultura pura, ortodoxa, castiza, no contaminada por elementos foráneos. La referencia a la cagarruta de la cabra hispánica es indicio del grado de sátira caricaturesca que aumentará más y más según vayamos leyendo.

      3. Vocabulario:carpetovetónico: (1) adj. relativo a los carpetos y vetones (pueblos que habitaron la península ibérica en tiempos prerromanos); (2) adj. dicho de una persona, costumbre o idea (etc.), que se tienen por españolas a ultranza y que sirven de bandera frente a todo influjo foráneo. Se usa normalmente en sentido despectivo;

      Primeros colonizadores de la península ibérica y pueblos prerromanos.
      Toma nota de la posición de los vetones y carpetanos
      el centro de la península, lo que es hoy Castilla,
      cerca de la Sierra de Gredos, donde reside hoy
      la célebre capra hispánica (ver imagen arriba),
      otro símbolo sagrado
      de la eteran casta castellana      		 Una sátira contemporanea
      de la identidad nacional carpetovetónica


      Capras hispánicas
      por la Sierra de Gredos (Castilla)

    3. Goytisolo contruye una idea muy oriental de la medina de Tánger, comparando (metafóricamente) las "líneas" del trazado urbanístico y los versos del Corán y evocando las voces de los imanes, cuando llaman a los fieles a rezar: "adelante, adelante : por el concertado caos ciuddano : ideograma alcoránico, sutil paradoja de lineas : voces de alfaquis, sentencias de imanes" (155).
    4. Los "baños de irrealidad" (157) representa otro nexo más entre la realidad empírica (los baños árabes de Tánger) y el mundo imaginario del narrador-protagonista, quien distorsiona o interioriza todo lo que ve.
    5. Goytisolo cierra la primera parte de la novela recogiendo motivos que plantea en la primera escena: el estrecho, la tentadora idea de una invasión destructiva (inspirada en la de 711 C.E.) y la referencia a los ojos que abren y cierran:

      "con los versos miríficos del Poeta (Góngora) incitándote sutilmente a la traición : ciñendo la palabra, quebrando la raíz, forzando la sintaxis, violentándolo todo : a un paso del tentador Estrecho : a punto de cruzarlo ya : inclinando también la cabeza y cerrando, sí, cerrando los ojos" (158).

      Baños árabes, ayer y hoy



SECUNDA PARTE

Se presenta como prolongación del anterior y por tanto como un sueño (presta atención al motivo de los "ojos") con varias escenas proyectadas como si en la pantalla del televisor (el "artefacto" repetidamente mencionado) del café moruno donde el protagonista suele fumar hachís (o kif) con Tariq. La programación que transmite el "artefacto" (televisor) llega de España, en voz de un "oráculo" (presentador), cuyas "informaciones crípticas que atraviesan el hercúleo Estrecho ganan la africana orilla (y) penetran en el moruno café" (162). La idea del sueño y el hachís se unen con otros motivos varios que apuntan generalmente al tema de la alucinación, la imaginación, la invención o las diferentes "confusiones" que se producen en este capítulo: entre el "oráculo" (presentador español de televisión), Séneca, Lagartijo (torero), Franco y Álvaro Perunzales (el periodista español conocido antes). El hachís recuerda además la música de flauta que envolvía el ambiente al comienzo de la primera parte: música hipnotizadora. Total: la confusión entre historia y mito (leyenda), realidad y fantasía, un tema clásico (cervantino, por ejemplo).

NOTA: El tema del narguile (o hachís) en la pintura orientalista - En cuanto al tema del hachís --el narguile-- recuérdese la presencia de este motivo en varios cuadros orientalistas de pintores europeos decimonónicos: Jean-Auguste Dominique Ingre, "La Grand Odalisque" (1814) y "Odalisque con esclavo" (1834); Eugène Delacroix, "Mujeres de Argel" (1834) y "Dos mujeres árabes sentadas" (1832); Mariano Fortuny, "Odalisca" (1861). Por su aureola de irrealidad, el cuadro "Baño turco" (de Ingres, 1862) quizá podría compararse, a pesar de que el motivo del narguile (hachís) no está presente. En todo caso, los motivos de la música y el baile en este cuadro no se conforman con la realidad y podrían prestarse también a esa nebulosidad de percepción que los orientalistas insisten en aplicar --como filtro-- a sus representaciones del oriente.

En este capítulo el protagonista "vuelve sobre sus pasos" combinando y trasformando los sucesos y las ideas del día a la vez que introduce más materia de su biografía.

  1. La galería de los espejos interiores:
    1. Al café con Tariq, donde se mira el noticiero español que presenta los tópicos de "las esencias perennes" (de la identidad y nacionalidad españolas).
    2. Escena infantil en la clase de Ciencias Naturales: el escorpión mata al saltamontes (vuelven los motivos de la víbora, la aguja de la inyección de penicilina, el falo, etc.)
    3. El niño-guía = el protagonista de niño que escucha el cuento de Caperucita y el lobo (anticipa la sodomización del niño, episodio que ocurre en el último capítulo)
    4. Simultáneamente, se proyecta la conversación (intercalada) acerca del guardián de las obras y su amante: resulta que el guardián ha orinado sobre el hijo de su amante.
    5. El niño va a la choza (hut) del guardián y le sorprende en acto erótico. La amante se identifica ahora como Mrs. Putifar, creación anterior de la imaginación del protagonista cuando vio a los turistas norteamericanos en un autocar. Mrs. Putifar, enfadada con el niño, le obliga a mirar su sexo, ocasionando así el primer viaje intrauterino (por el "virgiliano antro"). (Antro = cultismo, "cueva, gruta"). Ver NOTA HISTÓRICO-CULTURAL abajo (Tercera parte, 13b).
    6. El niño se refugia en la iglesia donde escucha un sermón sobre "los oscuros abismos del pecado". Vuelven a aparecer, inconexas e intercaladas, escenas del día: la farmacia, el perro, el urinario, los turistas, los tejedores.
    7. Por fin, el narrador-protagonista se refugia, "redimido, feliz" en "el paraíso prometido" ya entrevisto en los baños.

  2. Biografía de Séneca
    1. En el televisor el "oráculo" (el presentador) se convierte (otra metamorfosis) en Séneca, símbolo de los "valores imperecederos" así entendidos por el español tradicionalista (el "carpeto"). Por ejemplo, "la aceptación estoica del destino histórico es el primer rasgo saliente de la actitud hispánica ante la vida".

      Vocabulario: "Genio y figura hasta la sepultura":
      Refrán       que significa que las características de las personas duran toda la vida, que no es fácil cambiar. Fue usado por intelectuales españoles desde comienzos del siglo XX (la Generación del 98), que buscaban la quintaesencia de la raza hispana en formas concretas de ser y de pensar.
      He aquí algunas imagenes que demuestran diferentes usos del refrán, serios y satíricos:


      NOTA HISTÓRICO-CULTURAL: Luceo Aneo Séneca fue filósofo romano que escribió en latín. Nació en lo que hoy se llama Córdoba. Se considera el fundador del "estoicismo" (llamado a veces "senequisimo") como corriente filosófica. Ha sido reivindicado tradicionalmente por los "esencialistas" como ejemplo máxime del pensamiento hispánico. Piensa, otra vez, en la proximidad entre Goytisolo y Américo Castro tal y como esa proximidad resalta en el figura de "Séneca" satirizada por Goytisolo y mediante los siguientes pasajes:

      "la aceptación estoica del destino histórico es el primer rasgo saliente de la actitud hispánica ante la vida : el carpeto concibe la Historia como un lento proceso de auto-depuración, como un continuo ejercicio ascético de perfeccionamiento : en el fondo del alma ibera hay un residuo indestructible de estoicismo que, hermanado íntimamente con el cristianismo, ha enseñado a los hombres de la Meseta a sufrir y a aguantar : ha hecho de ellos una casta . . ." (181-82)

      "el honor / es patrimonio del alma / y el alma sólo es de Dios . . . bien dicen que nuestra vida / es sueño" (188)

  3. Los tópicos de la Generación del 98
    1. Séneca y los toreros: Manolete, Lagartijo (dos héroes de la corrida de toros, de principios del siglo XX)
    2. Resulta que Séneca es en realidad Alvaro Peranzules, el reportero que el protagonista encontró antes en el café y que había conocido una vez en París. El eterno reportero, pesado y pegajoso.

  4. Los padres de Séneca, los años escolares del pequeño Séneca
    1. En la identidad de Séneca se funden varios prototipos tradicionalistas (el torero, el escritor del 98, Calderón, el ilustre doctor Sagredo --¿Franco?-- para llegar a la doctrina que sostiene el sistema que Goytisolo ataca: hay que someter la realidad a las órdenes del espíritu --Senequismo-- y si la realidad se niega a obedecer, es preciso obligarle "por la violencia, la penitencia o el castigo . . . la disciplina, la purga, la sangría".
    2. Séneca dialoga con la capra hispánica en Gredos sobre los tiempos felices de la Guerra Civil. Recuerda que en una escena fantástica, Alvaro Peranzules recoge una cagarruta de la capra hispánica y la huele, sintiendo cierta euforia ante tal símbolo de la nación.
    3. La obra civil de Séneca y su elección (burla del referéndum falso celebrado en 1948 con el que Franco legitimó su decisión de declarar que España era una monarquía, siendo Franco el regente ya que el trono era ausente)

  5. Nueva invocación, en tono religioso, al poder de la palabra y de la luz y guía de Luis de Góngora para el proyecto que nos espera
    1. Góngora = modelo que ofrece una salida, un modo de llegar a "luz más cierta"
    2. En Góngora la palabra resulta "liberada de secular servidumbre" (sigue una denuncia de la "palabra transparente") y el protagonista se pregunta por su palabra: "palabra extrema de pasión extrema"
    3. Esta pasión = "pasión destructiva" en que el protagonista ya acecha al niño, su palabra se despierta y la invasión está a punto de comenzar, llevando a la España "inteligencia y sexo"

      Analizar

      (comienzo de II.3) “altivo, gerifalte Poeta, ayúdame : a luz más cierta, súbeme : la patria no es la tierra, el hombre no es el árbol : ayúdame a vivir sin suelo y sin raíces : móvil, móvil : sin otro alimento y sustancia que tu rica palabra : palabra sin historia, sin verbal autónomo, engañoso delirio : poema : alfanje o rayo . . . cierra los ojos, fulmina el tenebroso artefacto : . . . imagina la cicatriz venenosa al otro lado del mar . . . contempla el materno vientre hinchado y su innúmera prole . . . huye de ellos, Julián, refúgiate en el café moro : a salvo de los tuyos, en la africana tierra adoptiva . . . hachich, aliado sutil de tu pasión destructora!"

      (Toma nota: "ayúdame... ampárame... acógeme... protégeme" es una fórmula utilizada por católicos en sus oraciones a la Virgen María, quienes buscan en ella la luz, la guía y la salvación en su peregrinar por la vida, concebida como un valle de tentaciones y peligros)

TERCERA PARTE

El autor se inspira en esta sección en fuentes históricas antiguas --la Crónica General del rey Alfonso X el Sabio (siglo XIII); Corona gótica, castellana y austriaca de Diego de Saavedra Fajardo (siglo XVII)-- que representan de forma dramática la furiosa y violenta oleada de destrucción que, supuestamente, los "moros de la hueste" (the ravenous, violent hoards of sword bearing arabs) desataron en su conquista de la península (ver epígrafes). Cabe recordar aquí que, según los cronistas, la invasión musulmana de la península fue perpetrada por el general árabe Tariq ibn Ziyad en alianza con un miembro de la corte visigodo. Ese traidor ha sido identificado por algunos como el Conde don Julián, por otros como, tal vez, "the dispossessed sons of Witiza," el recién fallecido rey visigodo.

Con nuevas visiones (¿alucinaciones?) el moderno e imaginario Julián (el narrador) inicia la muy anunciada reivindicación (venganza), acompañado por Tariq. Su venganza resulta ser una recreación psico-satírica de la legendaria e histórica invasión de 711 evocada en los epígrafes. En ésta, el protagonista se enfrenta con los antiguos mitos nacionales y la realidad de la España contemporánea, buscando la destrucción de los tópicos nacionales que afligen su conciencia "a pesar suyo". En cierto sentido podríamos hablar de una especie de collage de emblemas de la españolidad que se amalgaman dentro de la conciencia del narrador: lo colectivo se nos llega filtrado por la experiencia interior individual; los emblemas de una identidad no deseada violan la conciencia del narrador. Entre los diferentes emblemas o arquetipos de la patria española que él procura destruir o subvertir sobresale el idioma mismo: el vehículo con el que la identidad se plasma y se trasmite.

  1. El primer estímulo de su imaginaria venganza son los letreros DONNEZ VOTRE SANG SAUVEZ UNE VIE ("Done su sangre, salve vidas") que él ha visto por la ciudad.Desde el sanatorio, donde recibe otra inyección, el narrador se imagina (en los pasajes parentéticos) como su propia sangre, si convertida en ríos y contaminada de rabia (rabies), podría infectar la península y producir contagios masivos que él describe en detalle clínico.

  2. El simple --y suficiente-- placer de la traición. Con la ayuda del hachís ("una dosis de hierba más fuerte que la ordinaria") y de su "densa, propicia animalidad" (que tiene que ver con Tariq), el protagonista se lanza a la destrucción de todo: "historia, creencias, lenguaje: infancia, paisajes, familia" = acto que repite con la futilidad de Sísifo y con la esperanza de renacer como la Fénix.

    Analizar:
  3. La traición se dramatiza ahora como una arenga (pep talk) con la que Julián alista su harka --"os ofrezco mi país, entrad en él a saco"-- intentando estimular la pasión por la invasión destructora entre trabajadores y campesinos de diferentes pueblos del Magreb. Toma nota de la repetición de los verbos en la segunda persona del futuro --"liberarás . . . arrasarás . . . sentarás . . . fomentarás." ¿Tono mesiánico?
    1. La invasión será fácil pues España se encuentra débil: "el deslumbrante progreso industrial, la mirífica sociedad de consumo han desvirtuado los rancios (old, time honored) valores."
    2. La nueva sociedad de consumo bosteza ante los "símbolos vetustos" (old, in the sense of vintage) y las "figuras gloriosas." Parece ser que tanto mantener "el brazo en alto" (= el saludo fascista) ha cansado a la población civil y ha contribuido al deterioro en cuanto al espíritu patrio, al heroismo épico de antaño.
    3. El motivo de la máscara ("la máscara nos pesa") se introduce. Cobrará mayor importancia luego.
    4. "Mi felonía se prolongará ocho siglos": así se evoca el epígrafe del Marqués de Sade que aparece al comienzo de la novela.

  4. Gracias a los intelectuales españoles, obsesionados por describir y alabar las glorias nacionales --paisajes, lugares, mitos (el Cid, Séneca, Platero), conceptos (estoicismo) e idioma-- los invasores tienes una hoja de ruta fácil de seguir.

  5. "Sigilosamente atraviesas esa Castilla árida y seca...": El paisaje por conquistar no es el geográfico sino el literario creado por autores de la Generación del 98, todos ellos ya "elevados a pedestales y estatuas . . . enrolados bajo el lema aristócrata de fidelidad a las élites."

    La Generación del 98: referencia a una generación de autores --Miguel de Unamuno y Antonio Machado entre otros-- que, a principios del siglo XX, buscaron en Castilla --la tierra, su antropología y arte-- el emblema de la eterna escencia de la cultura nacional. Hubo ya una referencia a este grupo cuando el narrador entra en la biblioteca (Primera Parte). En la poesía de Antonio Machado, por ejemplo, abundan las referencias a "chopos" y "encinas" (poplars, oak trees), por ejemplo, por su valor como símbolos, de la soledad, del destino, del ser en el tiempo.

    Puedes apreciar la relación que estos poetas plantean
    entre el paisaje (imágenes) y poesía en estas páginas:
    Antonio Machado, "A orillas del Duero"
    Miguel de Unamuno, "Castilla"

  6. "galopa, macho, galopa": la imagen del invasor traidor que recorre los páramos castellanos (Castilian planes) se confunde aquí con la de Santiago Matamoros ("Dios e hijo del Trueno, sobre tu albo (white) y dioscúrico caballo"). Un "Santiago Matamoros" convertido en jefe de los harkis que lo tendrán fácil ante una raza de gente flatulenta (flatulent, gassy; referencia burlesca a la costumbre española de comer garbanzos). Además, el Santiago Matamoros de verdad, defensor de la civilización cristiana-española, ya no puede contra los harkis, ya que se ha convertido en fetiche turístico.

    Toma nota del motivo de la "SIERPE," introducido en el tercer apartado de esta sección --"que vuestra sierpe sediciosa se yerga en toda su longitud"-- y desarrollada aquí:

    "cauteloso, sagaz, escurre y serpentea por la piedra, culebra astuta, arma poderosa de Julián : su cabeza triangular y aplastad oscila conforme a una modulación hipnótica, sus ojillos agudos, transparentes párpados, vigilan, tenaces, como cabezas de alfiler" (215).

    Parece que se confunden aquí a Julián (su falo), su arma (la espada) y la imagen de una serpiente. Además, el "fluido venenoso" que la serpiente podría lanzar contra sus víctimas evoca la imagen de la sangre infectuosa del narrador ("Julián"), mencionada antes. Lo que conviene notar sobre todo es el arte de la confusión que es propio de la expresión de la metáfora, del símbolo, del mito... de la representación literaria en el sentido más ámplio. A partir de aquí, las confusiones aumentan.

  7. El paisaje evocado por los autores de la generación del 98 es arrasado (leveled) y orinado. Platero, uno de los mitos de la nación española, es aniquilado.

    NOTA HISTÓRICO-CULTURAL:
    Platero y yo (1914) es una de las obras más célebres y universales de la literatura hispánica. El poeta Juan Ramón Jiménez relata en este cuento la historia de un pequeño borrico, peludo y entrañable, color de plata, que los niños del mundo hispano entero conocen. Se destaca por su estilo: es uno de los máximos ejemplos de la prosa modernista en lengua castellana. Obviamente, para Goytisolo el libro y su autor representan lo mismo que representaron para Salvador Dalí y Luis Buñuel. El burro putrefacto en su película Chien andalou (Perro andaluz) es una sátira directa del mito juan-ramoniano, que los surrealistas (y Goytisolo) consideraron falso, dulzón, ridículo.

    Nota que Goytisolo introduce la aniquilación de Platero con fragmentos del texto de Juan Ramón Jiménez: "el animal es pequeño, peludo, suave y camina resollando (puffing and panting) como si viniera de muy lejos" (217).

    Pincha aquí para escuchar el audiolibro Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez.

  8. Visión de la actual vida madrileña, al modo (satírico, fantástico, carnavalesco, irreverente e iconoclasta) del Diablo Cojuelo (1641), de Luis Vélez de Guevara. Sobresalen referencias culinarias: "levantando lo hojaldrado (puff pastry) a los techos de los edificios, descubre de golpe la carne del pastelón (meat pie) de la ciudad y toda su humana variedad de sabandijas (vermins) racionales". Claramente, este "pastelón" está putrefacto: por eso Julián lo deja tal cual.



  9. "ásperas selvas son sus dos bigotes, en las cuales un potro (colt) se perdiera": Excursión fantastica por la barba y bigotes de Tariq, una especie de bosque fantástico donde el narrador imagina toda una serie de sucesos delirantes. La excursión fantástica termina cuando el narrador hace referencia al marco empírico (la realidad exterior) de su delirio: el café tangerino, donde él y su amigo Tariq s.
    1. Nueva invocación a la palabra libre, a la conexión identidad-idioma y a la idea de que el idioma puede ser un arma... ¿de defensa? ¿de ataque? ¿ambos?:

      Analizar: "abriéndote paso entre la manigua (swamp), inaugurarás caminos y atajos (shortcuts), inventarás senderos y trochas, en abrupta ruptura con la oficial sintaxis a su secuela de dogmas y entredichos (doubts) : hereje, cismático, renegado, apóstata (heretic, inseminator of discord, one who renounces his/her faith or sacred beliefs) : violando edictos y normas, probando el sabroso fruto prohibido : recia y rugosa selva de Tariq, negra barba cerrada, fúlgida, deslumbrante sonrisa!" (222)

    2. Se tropieza con Séneca en acto "común e inferior," filosofando mientras se dedica a sus necesidades biológicas (on the toilet, in a word, defecating)
    3. Escena del urinario mencionado antes
    4. Séneca es ya escritor oficial y luego alcahuete (pimp) de Tánger

      NOTA HISTÓRICO-CULTURA      L: El "alcahuete" o --más bien-- la "alcahueta" es uno de los arquetipos fundamentales de la literatura española. El término puede traducirse más o menos como "go between", pero si pensamos en los prototipos de esta figura en la cultura hispánica --"Trota Conventos, en El Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita (siglo XIV), y (muy especialmente) LA CELESTINA, de Fernando de Rojas (siglo XV)-- nos damos cuenta que "go between" no capta realmente todo el colorido y dramatismo encerrado en esta creación tan hispana. Para los propósitos de esta clase, conviene pensar en el valor satírico que tiene la fusión de la figura del alcahuete (alguien que arregla encuentros sexuales) y la del pensador solemne y estoico, Séneca.

  10. Nueva visita a la biblioteca y al idioma como espacio primordial de esta difamación:

    "has comprobado pacientemente los abusos del verbo : cuánta proliferación cancerosa e inútil, cuánta excrecencia parasitaria y rastrera! : palabras, moldes vacíos, recipientes sonoros y huecos" (226)

    S    e sigue usando la lengua de los clásicos pero ya sin sentir los "sentimientos nobles" que suponían sus églogas, odas, etc. (Referencias a la poesía pastoral del renacimiento: Garcilaso de la Vega, poeta renacentista del siglo XV que adapta las fórmulas de poesía clásica (las églogas de Virgilio, las odas de Horacio) a la poesía castellana"

  11. Antes de proseguir la sangrienta razzia": el narrador busca en la imaginaria biblioteca la definición del "perfecto caballero cristiano" y la lista de los valores tradicionales de la raza española: valor, religiosidad, estoicismo, "anhelo y ardor" místico.

    NOTA HISTÓRICO-CULTURAL:
    Aunque el tema de los "claros varones ilustres" se conoce mejor por los autores italianos del humanismo --Castiglione, El cortesano (The Courtier; s. XV); Machiavelli, El príncipe (s. XVI)-- hubo también textos en castellano que desarrollaron la misma idea. Sobre todo, habría que ver en la comedia española --el conjunto de obras de teatro de Calderón, Lope, Tirso de Molina, etc.-- la puesta en escena de todos los valores nobiliarios asociados con el "perfecto caballero cristiano": valor, honor, piedad, lealtad, fuerza, etc.

  12. Julián ("Bulián") busca la casa de este "perfecto caballero cristiano" por las "callejas de alguna muerta ciudad de señores ennoblecida". Descubre que este señor se llama don Álvaro Peranzules (fue el nombre del reportero español que el narrador esquivó en su paseo por la medina, en la Segunda Parte de la obra). La hija de este señor es Isabel la Católica. Don Álvaro es el prototipo del español conservador, archi-nacionalista, tradicionalista, "condensación sublimada y excelsa del genio y figura de la raza." Se encuentra aquí en su biblioteca, dedicado a la contemplación filosófica (senequista, estoica).

  13. Su hija, monja, está entregada a la contemplación religiosa, hasta que la música de Mick Jagger (Rolling Stones, "Time is On My Side") la incita a desnudarse (hace un strip-tease) y a invocar "masculina ayuda con labios sedientos." Isabel se convierte así en la mujer que baila durante los carnavales brasileñas en la escena evocada antes (en el cine) de Operación trueno (Thunderball), de James Bond, mientras el protagonista la flagela. La perversión erótica de esta materia sagrada se completa cuando, por los efectos de la "dulce herida del amor, dardo cruel del alma," Isabel invita "a ti y al público ahí reunido" a una excursión por su útero, convertido por los efectos de la sátira goytisoliana en la "gruta sagrada" de la literatura clásica. La excursión, en otros tiempos de héroes en busca de verdades profundas y de iluminación personal en medio de una peregrinación épica, aquí es una ridícula (farsesca) excursión de turistas, por el interior femenino identificado con los lugares y pesonajes más destacados de la mitología clásica (Orfeo, Proserpina, Eurídice, Teseo, Escila, Cocito, Carón). En realidad se recrea aquí la escena con los turistas (Segunda Parte). Isabel es también Mrs. Putifar..

    1. Amor sagrado y profano (caritas y eros): la erotización de la figura religiosa gira en torno a cierta confusión entre ambos conceptos del amor, existente ya en la tradición clásica. Contempla la imagen de Santa Teresa de Jesus, representada aquí por el escultor barroco italiano Bernini, y el pasaje en el que ella describe su propia visión mística (su unión con Dios)
      .

      «Vía un ángel cabe mí hacia (I saw an angel come near me...) nel lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla. [...] No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan ecendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman Querubines [...]. Viale en las manos un dardo de oro largo (a long golden arrow), y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas (it reached my entrails). Al sacarle, me parecía las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada (aflame) en amor grande de Dios.»

      Libro de la Vida. Capítulo XXIX.

    2. El "formidable de la tierra bostezo" ("formidable bosteza de la tierra" = gruta, cueva): es una referencia a la cueva en la que vive el mitológico cíclope, Polifemo, tal y como la describe Luis de Góngora en su poema epónimo (Polifemo).

      NOTA HISTÓRICO-CULTURAL: Cuevas, grutas, antros en la tradición clásica, como espacios de revelación
      Como ya hemos indicado, el descenso en una gruta es un lugar común de la literatura clásica y forma parte de los esquemas clásicos adoptados y adaptados a la literatura moderna. El héroe clásico de las epopeyas más famosas desciende en una cueva a mitad camino de su viaje --de su búsqueda-- donde tiene alguna revelación importante.       En la Eneida, por ejemplo, Virgilio (poeta romano) narra el viaje de Eneas, fundador mítico de Roma, hasta las costas de la península itálica, después de la guerra de Troy. En medio de su viaje hace una escala en Cuma (Nápoles), donde entra en la cueva (el antro) para escuchar la profecía de la famosa sibila. La Sibila le acompaña al héroe en un viaje por el infierno (la ultratumba, the underworld). Cervantes imita este episodio en el descenso (paródico) de Don Quijote en la Cueva de Montesinos, donde el "caballero andante" descubre a una serie de figuras de las leyendas arturianas medievales que quedan en su espera perpetua a que alguien los libre del encantamiento del mago Merlín. Se podría decir que Don Quijote, en ese episodio, toma conciencia de su propia ineficacia como caballero puesto que se imagina que su propia Dulcinea se encuentra allí, irremediablemente, entre los "encantados". En este sentido, el descenso tiene una honda (!) base órfica. Es el tema del rescate frustrado. Es también el tema bíblico de Lot. Todo esto representa el fondo clásico parodiado en Don Julián.

      		3. (a la izquierda) Arnold Houbraken,
      "Eneas y la Sibila en el infierno"

      (a la derecha) Don Quijote
      en la Cueva de Montesinos

    3. Reflexión sobre la españolidad mediante el término "coño":
      La perversión de los mitos sagrados y y la apropiación paródica de los temas clásicos culmina cuanto "antro" (término clásico, culto) sucumbe ante al término vulgar "coño," exclamación españolísima. En su reflexión sobre este término, Goytisolo hace homenaje a su amigo, el escritor mexicano Carlos Fuentes, quien había analizado (en la novela La muerte de Artemio Cruz) el peculiar y particular afecto que sus compatriotas expresan, popularmente, mediante su apego al término "chingar."
    4. El motivo de la sierpe: La invasión o difamación llega a ser, por fin, una auténtica violación sexual de la madrastra patria. Las "cobras" y "culebras" de las huestes de Tariq profanan las doncellas (¿o la doncella, Isabel la Católica?), inyectando su veneno (invasión = violación con el "aguijón venenoso"). Se recuerda de nuevo la imagen de la sangre del narrador, infectada de rabia.
    5. El protagonista = la Celestina, prototípica alcahueta (go between) de la literatura española (véase arriba, "Nota histórico-cultural")

  14. "a cien metros escasos...": A la profanación del icono ortodoxo femenino sigue la difamación del "perfecto caballero cristiano," icono de una masculinidad ortodoxa nacional. La máscara, con toda la teatralidad que conlleva, es el instrumento fundamental para esta fase de la venganza julianesca. La máscara se hincha y se abulta mientras don Álvaro sigue recitando los versos de la literatura española clásica --lenguaje hueco, ampuloso (pompous)-- hasta que una especie de harka de "moscas : abejas : tábanos : veneno mortal" empieza a atacarla. Se desinfla y se deshace en "serrín" (sawdust) mientras, moribundo, el "caballero" sigue intentando defenderse con los conceptos, tópicos y términos de su raza: como, por ejemplo, "Me duele España" (cita de Miguel de Unamuno) y el "estoicismo" senequista. La escena, claro está, termina siendo una versión extremadamente farsesca del episodio en la Biblioteca tangerina (Segunda Parte), cuando el narrador profana los textos sagrados con la "masa abdominal" de insectos.

  15. Procesión de Semana Santa en Madrid
    1. Disfrazados, el protagonista y su harka vuelven la sacra ceremonia (observada nuevamente por los turistas) en "carnavelesca alegría desbordante" según el modelo facilitado por "Thunderball"
    2. Nueva y horrible (temible) invocación del Marqués de Sade y de la dimensión sádica de esta venganza y nueva invocación del tema de la imagen, el disfraz, la ropa (la vestimenta) en relación a la identidad cultural:
      "el caballero del poste de telégrafos se ha liberado del capirote (Julián se quita su disfraz de penitente católico) y luce ahora un níveo (white) turbante sobre su risueña faz de traidor : eres tú, Julián, ennoblecido y aureolado de tu secular felonía! : tus pobladas cejas se arquean alertas y tus labios rotundos muestran la afilada (sharp, cutting) blancura de unos dientes habituados al mordisco, al beso varón" (254)"
    3. La separación entre el cuerpo y el alma en la cultura española, tal y como indica la editora de esta novela, es uno de los principios que Goytisolo denuncia de diferentes maneras en esta sátira. Considera: "la pareje debe morir : sus cuerpos desgarrados lucirán como trofeos en lo alto de las picas : el alma a los luceros (estrellas) y el cuerpo a criar malvas (flores)" (259).

      Procesiones de Semana Santa en España


  16. Destrucción de la fauna castiza (ya eliminados el paisaje, los habitantes, los santos, etc.)
    1. La sociedad de consumo de la España del desarrollo industrial resulta indiferente ante la capra (cabra) hispánica, dando lugar a nueva denuncia de la España actual
    2. La capra se junta con su "complementario", el carpeto, ya en Gredos, y los hombres de Julián, "instalados en el confortable Parador de Turismo", realizan la cacería
    3. Nueva evocación de Larra (autor de principios del siglo XIX, un disidente social, crítico del carácter nacional, y autor del artículo "El hombre globo" invocado en la descripción del "edificio social" tangerino en la primera parte, 93-94).
    4. Otra representación de la harka terrible e imperiosa, tal y como la describen los cronistas (Alfonso X el Sabio y Saavedra Fajardo) en los epígrafes:

      "vuestros corceles (steeds) desplegarán sus alas talares (winged hoofs) y volarán sutiles y raudos (rápidos) hacia las funestísimas cumbres : moros enturbantados, de negra barba cerrada y centelleante (sparkling) sonrisa? : vuestras sombras se proyectan en el terso verdor de los montes, ingrávidas (weightless) como vuestras monturas y vuestros alfanjes (swords), hienden tenuemente al espacio y apuntan, agudos, las altas regiones donde la capra se ría y el carpeto florece".

  17. Lo último que se reivindica es el lenguaje: Julián lo arrebata a los académicos para devolverlo democráticamente a los hablantes de las "dieciocho naciones que hoy hablan y piensan, rezan, cantan, escriben como nosotros"
    1. Ataca las normas de la Real Academica de la Lengua con la inclusión de fragmentos del habla de la calle, de "tlaxcalteca," o sea México ("boy boy pinche gachupín...."), del "porteño," o sea Argentina ("carpeteame un cacho al coso ese...") y del "yoruba," o sea Cuba ("mía paeso, pero qué babbaridà compai...").
    2. Despojo de la lengua de vocablos de raíz árabe: algodón, algarrobo, alfalfa, aljibes, albercas, etc., . . .

      " hay que rescatar vuestro léxico : desguarnecer el viejo alcázar lingüístico : adueñarse de aquello que en puridad os pertenece : paralizar la circulación del lenguaje : chupar su savia : retirar las palabras una a una hasta que el exangüe y crepuscular edificio se derrumbe como un castillo de naipes"

      . . . hasta llegar al map de la Península: "quíteme de ahí ese Gual-el-Kebir!"
    3. ¿Evocación simpática ("absit!"...) de la impaciencia de Sancho Panza ante las normas gramaticales?

  18. Ultimo blanco de furia: el olé, vocablo arraigado en los sentimientos hispanos más íntimos y puros, vocablo que mientras expresa la quinta esencia de la hispanidad, en el flamenco y en los toros, procede de la expresión árabe "wa-l-lah," "por Dios."
    1. Sin el olé, la corrida de toros, rito nacional, pierde todo su sentido
    2. La corrida de toros = expresión hispánica de la filosofía
    3. La plaza de toros = "ombligo de la nación hispana"

  19. Temas centrales que hay que considerar en esta tercera parte

CUARTA PARTE

El proceso de destrucción sigue y culmina en la última parte de la novela. Ahora será íntima y personal: la autodestrucción simbólica del yo infantil del narrador y de todo lo que se asocia con ese yo. Para introducir el tema de su autodestrucción, Goytisolo recurre de nuevo, en sus epígrafes, al mito de la pérdida de España y la historia del último rey visigodo, el rey Rodrigo, tal y como ese mito se ha transmitido a lo largo de los siglos: en un romance medieval, por ejemplo ("Ya me comen...") y en un poema romántico del siglo XIX (de José de Espronceda). En el romance (ballad), las alusiones psico-sexuales (fálicas) que hemos encontrado al hilo de nuestra lectura se recogen en la penitencia que sufre el rey Rodrigo, encerrado en una sepultura donde "duerme una culebra" (según las leyendas; véase nota 252). Recuérdese que --también según las leyendas-- el rey Rodrigo cometió el adulterio con la hija del conde don Julián y que este agravio fue el detonante de la traición y de "la pérdida de España." Por eso, "ya me comen por do(nde) más pecado había." José de Espronceda introduce el elemento del sueño de Rodrigo: se sueña en brazos de su enemigo, Julián, quien le ahoga

  1. La historia (fantástica) de Caperucito y el lobo (oída por el niño-Julián) incorpora detalles de los anuncios y la receta leídos antes, por la mañana, en el periódico (antes de salir a la calle: primera parte) y las obras pías del niño-Séneca
    1. Alvarito = Caperucito Rojo y el protagonista = el lobo: la víctima y su verdugo (executioner) son una sola persona, las identidades se funden

      Recuérdese la siguiente cita que surge cuando el protagonista está caminando por las calles de la laberíntica medina de Tánger (I.6): "y desdoblándote al fin por seguirte mejor, como si fueras otro : ángel de la guardia, amante celoso, detective particular : consciente de que el laberinto está en ti : que tú eres el laberinto : minotauro voraz, mártir comestible : juntamente verdugo y víctima"

    2. El protagonista viola y mata a Alvarito (Alvarito = Séneca = Figurón = el caballero Cristiano = etc. = el carpeto = todo lo que es la España tradicional). "Ulbán (no cabe la menor duda : eres tú!)"
  2. Nueva versión de esta venganza: "la muerte no basta"; la aniquilación tiene que ser total y dolorosa
    1. Se incorporan detalles del sermón oído por el niño-Julián
    2. Alvarito, víctima de

      "tu odio irreductible hacia el pasado y el niño espurio (spurious, false) que lo representa
      exige los fastos de la muerte ritual y su ceremonial mágico      "

    3. El protagonista se previene contra la piedad, la misericordia: "sólo el sexo / y su violencia desnuda"
  3. Historia del guardián de las obras y su destrucción del niño
    1. Marco histórico: la España de los años 40; el protagonista ha sido "testigo y parte" de esa historia, historia no de amor sino de "sangre y crimen"
    2. El niño es el protagonista ("en donde vives, tú, el hosco guardián de las obras"), nueva expresión del tema "juntamente verdugo y víctima"
    3. Hay dos versiones de la destrucción y el protagonista (como el segundo apartado de este capítulo) escoge la más dilatada y grotesca
    4. El guardián = el sablista del primer capítulo
    5. La historia se reduce a una tiranía que deja sin voluntad al niño: "inocular el veneno que progresivamente inmoviliza su voluntad y la somete a la tuya"
    6. El urinario y las referencias al "rubio desdén" evocan las escenas de sadomasoquismo sexual
    7. Isabel la Católica es la madre del niño
    8. Los efectos de la relación erótica descritos a través del sermón ya escuchado
    9. Al suicidarse, el niño recobra "fugitivamente" su "primitivo candor" (primal innocence), en un rito que recupera el tema del desdoblamiento del yo entre el verdugo (halcón, serpiente, flagelador) y su víctima (el niño):

      "y, tal halcón al acecho, apuras la brevedad del milagro : abrazándote a él : serpiente troglodita, flagelador hircino : en simbiosis fulmínea : impugnando la muerte que os cierne : monstruo no, ni bifronte, ni Jano : tú mismo al fin, único en el fondo de tu animalidad herida"

      • flagelador = one who whips
      • fulmíneo = with the speed of lightening, fulminating
      • "la muerte que os cierne": el pronombre "os" abarca, a la vez, al narrador sádico, en todas sus proyecciones (Julián, serpiente, guardián de obras, etc.) y al niño sodomizado (su propio yo, 25 años antes, en los años 40); recoge de nuevo el tema de víctima/verdugo, mencionado arriba
      • "en el fondo de tu animalidad herida": la herida aquí es como la cicatriz que se menciona al comienzo de la novela: el narrador se siente vinculado a su patria a través de una herida, una especie de trauma congénita; su identidad nacional/cultural es, para el, una herida

        En la mitología romana, Jano es el dios de los comienzos, de los umbrales, puertas transiciones, del tiempo, y de las dualidades, pasajes y finales. Se representa, como vemos aquí, con dos caras, una que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro.

  4. Nuevo episodio de venganza, ya en la misa dada a raíz de la muerte del niño (y proyectada en el televisor mental
    1. Julián, disfrazado de confesor, incita a las penitentes "al libertinaje y al crimen"
    2. Por el hachís mezclado en las hostias (the hosts) la misa se transforma en una orgía y toda la iglesia se derrumba
  5. Poco a poco vamos retomando nuestro anclaje en el mundo real, empírico, con referencias a las calles de Tánger y a la vuelta del narrador-protagonista a su cuarto, en autobús. Es decir, vuelve al espacio donde todo comenzó, al comienzo de la primera parte, experimentando por el camino realidades (?) que "desborda(n) (transgress) los límites de la imaginación herbívora" (his hallucinatory state of mind)
  6. El protagonista penetra en su cuarto después de observar (¿o imaginar) nuevamente a los niños que ya juegan con un muñeco mutilado (eco del niño destruido)
    1. La flauta del afilador, eco de todas las referencias a sierpes, espadas, falos, jeringas
    2. Descripción objetiva de los objetos del cuarto
    3. La novela termina con una serie de referencias que subran la naturaleza cíclica o circular de la acción, referencias que se enlazan, además, con el comienzo de la novela:

      Como ayer, como mañana, como todos los días : abrirás, pues, la entrada de la portería, pulsarás el botón, te atrancarás en el interior de tu apartamento : . . . después, tirarás de la correa de la persiana sin una mirada para la costa enemiga, para la venenosa cicatriz que se extiende al otro lado del mar : el sueño agobia tus párpadas y cierras los ojos : lo sabes, lo sabes : mañan será otro día, la invasión recomenzará

      Las fronteras exteriores de la historia corresponden, en fin, al abrir y cerrar de los ojos de narrador.
  7. Lista de los "colaboradores" de Goytisolo