Antonio Buero Vallejo, El tragaluz

Guía de lectura

 

Recursos en el internet

·         http://cvc.cervantes.es/obref/dvi/literatura/sxx/teatro/teatro.htm

·         http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/buerovallejo/index.shtml

 

Preliminar

 

1.      ¿Qué expectativas establece el término “experimento”?

2.      ¿Cómo convierte Buero Vallejo el proceso cognitivo (las percepciones) en un problema fundamental? ¿Con qué términos y factores escénicos se asocia este tema? ¿Cómo podría relacionarse este tema con el título de la obra?

3.      ¿Cómo se construye el espacio escénico?

4.      ¿Qué correlación hay entre la división del espacio escénico (izquierda, derecha) y las divisiones de clase social? ¿Entre la división del espacio escénico y los conceptos de lo público y lo privado, interior y exterior?

5.      ¿Qué juego de luces se anuncia en la primera acotación y con qué objetivo?


El concepto de "distancia estética" ("aesthetic distance") y su aplicación al teatro de Bertold Brecht --"efecto de alienación" ("alienation effect") es extremadamente importante para el teatro de Antonio Buero Vallejo en particular y para el teatro europeo del siglo XX en general. Véanse las siguientes explicaciones ofrecidas en The Encyclopedia Britannica:

AESTHETIC DISTANCE: the frame of reference that an artist creates by the use of technical devices in and around the work of art to differentiate it psychologically from reality. German playwright Bertolt Brecht built his dramatic theory known in English as the alienation effect to accomplish aesthetic distance.

ALIENATION EFFECT: also called a-effect or distancing effect, German Verfremdungseffekt or V-effekt, idea central to the dramatic theory of the German dramatist-director Bertolt Brecht. It involves the use of techniques designed to distance the audience from emotional involvement in the play through jolting reminders of the artificiality of the theatrical performance.

Examples of such techniques include explanatory captions or illustrations projected on a screen; actors stepping out of character to lecture, summarize, or sing songs; and stage designs that do not represent any locality but that, by exposing the lights and ropes, keep the spectators aware of being in a theatre. The audience’s degree of identification with characters and events is presumably thus controlled, and it can more clearly perceive the “real” world reflected in the drama.

Brecht conceived the alienation effect not only as a specific aesthetic program but also as a political mission of the theatre. Inspired by the philosophies of G.W.F. Hegel andKarl Marx and by Viktor Shklovsky’s theory of ostranenie (“making it strange,” or defamiliarization), Brecht regarded his method as a way of helping spectators understand the complex nexuses of historical development and societal relationships. By creating stage effects that were strange or unusual, Brecht intended to assign the audience an active role in the production by forcing them to ask questions about the artificial environment and how each individual element related to real-life events. In doing so, it was hoped that viewers would distance themselves emotionally from problems that demanded intellectual solutions.

Setting for a scene in Mutter Courage und ihre Kinder (… [Credit: From the Mordecai Gorelik Collection]


TRATA DE INCORPORAR ESTOS CONCEPTO EN TU ANÁLISIS DE LA OBRA.
 

PARTE PRIMERA

 

6.      ¿Cómo intenta Buero distanciar a Él y Ella de la acción dramática? Estudia bien la primera acotación además del diálogo de estos personajes.

7.      ¿Cómo nos ayuda la siguiente expresión a entender la perspectiva histórica canalizada a través de Él y de Ella: “la mirada a los árboles impedía ver el bosque”?

8.      ¿Por qué crees que se utiliza el “ruido extraño . . . de aquella desaparecida forma de locomoción llamada ferrocarril” para connotar “escondidas inquietudes”? ¿Qué simbolismo podría tener el ferrocarril?

9.      ¿Cómo se compara la intervención de Él y Ella con la del coro o del Corifeo en la tragedia clásica?

 

10.  Recuérdese que la obra de Buero se escribe y se estrena bajo la dictadura militar de Francisco Franco, en época de censura oficial del Estado.  Durante esta época, para que una obra literaria se publicase y para el estreno de cualquier pieza teatral hacía falta el beneplácito de los censores.  ¿Qué indicios hay en la primera escena de que Vicente representa un tipo de colaboración oficiosa con los mecanismos oficiales de la censura? ¿Cómo empieza Buero a vincular política y literatura en esta escena?

11.  Toma nota de la situación laboral de Encarna y de la manera en que Vicente propone ayudarla.

12.  ¿Qué indican las faltas de ortografía de Encarna? ¿Qué oposición ayudan a establecer entre ella y Vicente?

13.  ¿La expresión ¿en qué piensas? sirve para entrelazar qué diferentes dimensiones?

14.  Nota la referencia de Encarna a su “pueblo.”  Se refiere a una realidad social importante en una ciudad como Madrid, que crece de forma desorbitante en los años sesenta debido a la inmigración de personas de los pueblos rurales de diferentes zonas de la península.  ¿Cómo ayuda esta referencia a entender mejor el perfil caracterológico de Encarna?

15.  Toma nota de cómo una referencia de Vicente a su padre, desde la oficina, puede servir de enlace escénico con el otro espacio representado en el escenario, el semisótano.  ¿Cómo podríamos relacionar el motivo de las postales con este efecto visual o perspectivístico?

16.  ¿Qué factores introducidos en la acotación serán importantes para nuestra comprensión de Mario y de su padre?  Toma nota en particular de la edad de Mario –35 años-- y trata de mantener presente el hecho de que, de haber nacido en 1932 (El tragaluz se estrena en 1967), Mario tendría de 4 a 7 años durante la Guerra Civil española (1936-39). Este dato será importante a lo largo de una obra que tiene que ver principalmente con la memoria histórica.

17.  ¿Qué sugiere de Vicente el hecho de que visita poco su familia?

18.  ¿Cuáles son las primeras señales de la demencia del padre? ¿Qué opinas de la explicación que Vicente ofrece de la enfermedad de su padre?

 

19.  Trata de formular mientras lees una explicación del hecho de que (1) El padre recuerda a su hijo Mario de niño y (2) vive sumido en su mundo de imágenes (recortes, postales).

20.  ¿Qué misterio hay en las palabras del padre? ¿Qué sugiere su referencia a la “sala de espera”?

21.  ¿Qué “sobre” traerá Vicente a casa?

22.  La referencia a la ensaimada es la primera que relaciona, como si dijéramos, a los dos hermanos. ¿Qué sugiere la repuesta de Mario a la sugerencia, de la madre, de que Vicente se quedará a cenar?

La ensaimada

 

23.  ¿Qué significa el que Vicente tenga un coche en este contexto social?

24.  ¿Cómo reaccionan los diferentes miembros familiares ante la llegada de Vicente?

25.  Comprar artículos como electrodomésticos (en este caso, una lavadora) a plazos es una práctica que se puso de moda en los años 60, con el nuevo desarrollo económico del país y el incipiente capitalismo.

26.  ¿Qué señales hay de que Vicente y Mario reaccionan de una forma muy diferente ante la demencia del padre?

27.  A lo largo de la obra intenta notar las diferentes maneras en que el padre falla en distinguir entre la realidad y la fantasía. 

28.  ¿Qué importancia podría tener el que El padre le mire a Vicente precisamente cuando el hijo alega que [su padre] “se cree Dios”?

29.  ¿Cómo sabemos que la acción en esta escena ocurre por la tarde?

30.  ¿Qué importancia podría tener la conversación entre La madre y Vicente en torno al matrimonio y “las chicas”?

31.  ¿Cómo se llama El padre de nombre?

32.  Analiza el siguiente fragmento de diálogo por las diferentes implicaciones que podría tener:

 

MARIO:                     (Trivial.) Se le pasa pronto. (Apura su tazón y se limpia la boca.) ¿Qué tal va tu coche?

VICENTE:                 ¡Ah! ¿Ya lo sabes? Es poca cosa, aunque parece algo. Pero en estos tiempos resulta imprescindible...

MARIO:                     (Muy serio.) Claro. El desarrollo económico.

VICENTE:                 Eso. (Se acerca.) Y a ti, ¿qué tal te va?

MARIO:                     También prospero. Ahora me han encargado la corrección de estilo de varios libros.

VICENTE:                 ¿Tienes novia?

MARIO:                     No.

(Encarna entra por el primer término izquierdo. Vicente toma otra ensaimada y, mientras la muerde, vuelve al pasillo a escuchar. Encarna consulta su reloj y se sienta al velador del cafetín, mirando hacia la derecha como si esperase a alguien.)

VICENTE:                 Parece que está más tranquilo.

 

33.  ¿Qué opinas del hecho de que Vicente encuentre a “nuestro padre … muy divertido”?

34.  ¿Cómo se parece el padre a don Quijote cuando destruye el televisor?

35.  ¿Cómo clasificar las diferentes perspectivas que María y Vicente tienen sobre su padre?

36.  Vicente no recuerda cómo jugaban los hermanos de niños, pero Marío sí.  Intenta de formular una explicación de este dato.

37.  ¿Cómo reacciona Vicente cuando Mario explica la conexión entre los delirios del padre y la metáfora del tren?

 

38.  ¿De qué manera glosan (resumen, comentan) Él y Ella lo que acaba de ocurrir?

 

39.  ¿Por qué se pone nerviosa Encarna en su conversión con Mario? ¿Qué implica esta reacción nerviosa?

40.  ¿Qué datos biográficos significantes introduce Mario en su diálogo con Encarna?

41.  ¿Por qué crees que Mario no quiere entrar en la Editora?

42.  Nota el tono sentencioso de la siguiente declaración de Mario: “Ésa es nuestra miseria: que hay que vivir.”

43.  ¿Qué datos revela Encarna a Mario acerca de la novela de Beltrán? ¿Cómo es que estos datos revelan (sugieren) un lado no muy honrado de Vicente?

44.  ¿Por qué le dice Encarna a Mario que él se parece a su hermano?

45.  ¿Por qué es significativo el sueño de Mario?

46.  ¿Crees que es verdad lo que Mario dice de sí mismo: “Encarna, soy un hombre quebrado”?

47.  ¿Qué comentarios de Encarna provocan una reacción negativa (fría) en Mario?

48.  ¿Cómo utiliza Buero el espacio escénico para proyectar una imagen de la relación entre ámbitos interiores y exteriores? ¿Qué vínculos establece entre estos ámbitos?

 

49.  ¿Qué mecanismos de distanciamiento utilizan Él y Ella en su representación del momento actual?

 

50.  ¿Cuál puede ser la causa de los nervios de Encarna ante la visita de Mario, en la Editora?

51.  ¿Qué misterio se crea en torno a la figura de la hermanita de Mario, muerta al final de la guerra civil?

52.  ¿Cómo sabemos que la muerte de la niña –y tal vez la guerra en sí—constituye un recuerdo doloroso para Mario?

53.  ¿Cómo se sugiere que Vicente se ha convertido en otro mecanismo más de censura?

54.  ¿Qué opinas de la reacción de Mario y Encarna ante este descubrimiento?

55.  ¿Qué estrategia emplea Vicente cuando invita a su hermano a trabajar con él en la Editora?

56.  ¿Por qué crees que Vicente menciona a “nuestra madre” y no al padre?

57.  ¿Te parece justificada la reacción de Vicente ante el rechazo de su hermano? ¿Por qué lo encuentra “humillante”?

 

58.  ¿Es cierto –como alega Vicente—que Mario es orgulloso?

59.  ¿Por qué crees que Encarna rompe a llorar?

 

60.  Mario, con sus preguntas (“¿De qué tren habla?”), demuestra cierta curiosidad por las causas de la demencia del padre. ¿Es el único?

61.  ¿Cómo se plantea –otra vez—el tema del recuerdo y el olvido en la conversación entre Mario y su madre?

62.  ¿Cómo interpretarías la actitud de Mario cuando declara que crecer es una forma de morir? ¿Y la actitud de la madre, cuando insta a su hijo a evitar el tema del tren?

63.  Las ensaimadas: para ver una imagen, pulsa aquí.  ¿Qué representan en el contexto social de esta obra?

64.  ¿Qué efecto te produce el discurso moralizante que Mario le da a Vicente? ¿Qué opinas de su visión del mundo --“O aceptas ese juego si­niestro... y sales de este pozo..., o te quedas en el pozo”—y de su decisión de “no salir del pozo”?

65.  ¿Es acusatorio el tono de Mario?

66.  Evalúa las implicaciones de la declaración de Vicente de que “toda acción es impura.”

67.  ¿Por qué es “tremenda” (como afirma Mario) la “pregunta” que el padre repite?

68.  ¿En qué se basa Vicente al comparar el punto de vista implícita en esa pregunta con el de Dios? ¿Por qué hace esta comparación “riendo”? ¿Cómo se relaciona todo esto con la idea del tragaluz?

69.  ¿Cómo se distinguen los “activos” de los “pasivos” en el debate entre los hermanos y en el ejemplo que cada uno ofrece?

70.  ¿Qué pretende demostrar Buero Vallejo con el episodio en que El padre intenta cortarse los dedos con una tijeras?

71.  Entre otras cosas, Mario se revela como un buen lector de signos ante el tragaluz. Además, esto establece un vínculo importante entre él y su padre, entre el tragaluz y las postales.  Explicar.

72.  ¿Cómo utiliza Mario el juego del tragaluz para provocar cierto… ¿sentido de culpabilidad?... en su hermano Vicente? ¿Son, en efecto, “figuraciones, engaños” como dice Vicente?

73.  Se produce una simultaneidad altamente sugerente, entre la aparición de Encarna, en el velador, y las palabras del padre. Explícala.

 

74.  ¿A quién esperaba Encarna en el velador?

75.  ¿Adónde van Encarna y Vicente?

 

76.  Analiza los efectos logrados al final de la Parte Primera mediante el espacio escénico fragmentado?

 

 


PARTE SEGUNDA

 

77.  Según Él y Ella, ¿en los ocho días transcurridos desde el final de la Parte Primera ha habido encuentros entre casi todos los personajes excepto quiénes

 

78.  ¿Por qué crees que Vicente visita a su familia ahora con mayor frecuencia?

79.  ¿Cómo se sigue desarrollando el tema de la memoria y el olvido en la conversación entre Vicente y su madre?

80.  ¿Qué correlación metafórica podría haber, tal y como sugiere El padre, entre el tragaluz y el tren?

 

81.  ¿Por qué crees que El padre puede reconocerle a Mario y no a Vicente?

82.  ¿Qué efecto produce la mención del nombre de Elvira y por qué?

83.  ¿Por qué piensa Vicente que su padre le guarda rencor? ¿Opinas que sea cierto?

84.  ¿Por qué se incomoda Vicente al oír que los niños en la calle mencionan su nombre?

85.  ¿Qué señales de una posible o momentánea lucidez se dan en El padre?

86.  ¿Por qué se “descompone” Vicente ante una conversación de la calle que entreoye mediante el tragaluz?

87.  “Actúas como si fueses el profeta de un dios ridículo”: nota que es la segunda vez que se establece un vínculo entre la noción de dios y la perspectiva que ofrece el tragaluz.

88.  ¿Qué importancia tiene la financiación en el “juego” del que Mario habla?

89.  ¿Por qué resulta irónico que Vicente afirma que “las colaboraciones son libres”?

90.  ¿Qué valores le atribuye Mario a su hermano?

91.  “…ven gigantes donde deberían ver molinos”: es la primera entre varias referencias explícitas a una obra –Don Quijote—cuya sombra se siente de tantas maneras en El tragaluz. ¿Cuáles serían las implícitas?

92.  La embarazosa escena que transcurre tras la llegada de Encarna, ¿arroja nueva luz sobre el carácter de cada uno de los hermanos?

93.  Trata de conceptualizar el diálogo entre Vicente y Mario como una lucha por el dominio, del uno sobre el otro.  ¿Cuáles son los mecanismos de esta estrategia? ¿A qué apela cada uno, en su propia defensa y como medida de ataque?

 

94.  “Siempre es mejor saber, aunque sea doloroso”: ¿Qué relación tiene esta declaración con la acción que se está representando?

 

95.  En cuanto a los “delirios” del padre y la manera en que evolucionan, ¿qué representa el hecho de que ahora él oye los llantos… de una niña y una mujer mayor?

96.  En su diálogo con Mario en torno al tema de Encarna, ¿cómo podemos evaluar los motivos y la conducta de la madre?

97.  ¿Qué estrategias utiliza Mario para intentar dominar a su madre?

 

98.  Después de la conversación de “ayer,” ¿por qué vuelve Vicente a casa?

99.  Ante el espectáculo que la madre está a punto de presenciar, ¿qué miedo le impulsa a llorar [“(Solloza) ¡Dios mío!”] y a sugerir que se lleve el padre a su cuarto?

100.          ¿Cómo encaja el anuncio de Encarna con una serie de referencias previas, referencias que, por otra parte, pueden haber creado ciertas expectativas al respecto?

101.          Analiza la reacción del padre al anuncio de Encarna. ¿Qué significado puede tener dentro de los esquemas temáticos de la obra?

102.          ¿Cómo se aclaran en esta escena ciertas oposiciones entre el padre y la madre, oposiciones que quizá hayamos sentido desde mucho antes en la obra? ¿Hasta qué punto o de qué manera vemos esas oposiciones reflejadas entre los hermanos?

103.          Mientras los hermanos conducen la conversación a la trágica revelación, ¿qué le ocurre en el “mundo” del padre?

104.          Al final, ¿qué tipo de “juez” es Mario? ¿Qué papel desempeña la madre en el “juicio” dirigido por él?

105.          ¿Cómo se invocan los principios de la denegación en la historia de Mario y Vicente?

106.          ¿Qué señales ha habido a lo largo de la acción que demuestran que, en efecto, Mario ha sido “otra víctima más” de su hermano mayor?

107.          Después del enfrentamiento con Mario, ¿qué representa el deseo de Vicente de estar solo con su padre?

108.          ¿Crees que podríamos ver confirmada en el desenlace de esta obra la tesis de que las crisis o los conflictos pueden resolverse si los involucrados vuelven al lugar de origen para representar (actuar) la escena que dio lugar a la crisis?

 

109.          ¿Cómo sirve el binarismo “contemplativo-activo” para explicar las relaciones entre Mario y Vicente? ¿En qué factores textuales podríamos basar la tesis de que mediante la representación de este caso aislado Buero pretende proyectar una imagen de la sociedad española de posguerra?

110.          ¿Qué deseo palpita en la última situación (imagen) representada en la obra: Mario y Encarna cogidos de la mano, la posibilidad de que se casen, las palabras de Mario “quizá ellos algún día…”?

 

Reflexión final: El filicidio en mito, literatura y arte

Ejemplos clásicos:

  • Medea mata a sus propios hijos para vengarse de su marido infiel, Jasón (Eurípides y luego Séneca, Medea)
  • Agave, poseída por Dionisos, asesina a su propio hijo Penteo (Eurípides, Las bacantes)
  • Agamemnón sacfirica a su hija Ifigenea a la diosa Artemisa para poder proceder contra los troyanos (Esquilo, La Oresteia; Eurípides, Ifigenia in Aulis)

Francisco de Goya, "Saturno devorando a su propio hijo" (1820-1823)

  • Historia: Según la mitología, el dios Saturno o Cronos debía eliminar a todos sus hijos para evitar que lo destronaran. Así, cuando nacían de su mujer, Rea, él directamente se los comía.
  • Simbolismo: La pintura es una de sus pinturas negras, que colocó en su casa, la Quinta del Sordo, en la planta baja. Se trata de pinturas oscuras, realizadas originalmente con la técnica de óleo a secco, es decir, en la pared; posteriormente pasadas a lienzo. Se trata de una pintura muy desgarradora, que simboliza el paso del tiempo ya que Cronos o Saturno era el dios del tiempo. Así, el tiempo nos devora inexorablemente y de forma cruel, algo que atormentaba al pintor.
  • Sangre: Se trata de una pintura muy cruel, llena de dramatismo, sobre todo visto en dos puntos: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color representado la sangre. Esta última es verdaderamente desconcertante, ya que es una simple mancha, sin dibujo, resaltando el carácter espontáneo.
  • Monstruoso: Goya representa al dios como un verdadero monstruo, con unos ojos saltones y atormentados, locos de ira. Así, representa al tiempo como un animal inexplicable que nos devora. Sería una imagen del tiempo melancólica por parte de Goya, que ya mayor, representa su nostalgia del tiempo pasado.
  • Estilo: De fondo negro, nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya deformidad es evidente y que produce mucho más dramatismo en la escena. Así, otro elemento que representa dicha crueldad es que apenas es dibujo, sino una simple mancha que sale de la nada oscura.